如何塑造你的身份与目标 | Maya Shankar 博士

Huberman 一开场就把资历层层叠加——耶鲁、罗德奖学金、斯坦福认知科学博士后、由 Shankar 创立并主持的白宫行为科学团队、她自己的播客——随后立刻把这份履历变成了一个问题：在这一切之前，她在茱莉亚音乐学院，准备成为音乐会小提琴手，而一次终结职业生涯的伤病迫使她重建自己的计划和自我认知。这个框定是有意为之的。这一集不是作为职业访谈来呈现的，而是作为一个案例研究：身份如何被建构、被损伤、被重建；Huberman 把预期的收益说成一张「有科学支持的路线图」，用来评估身份与目标，以及二者如何彼此塑造。

关于材料本身有一点结构上的说明：实质性的对话大致占据这一批内容的中间部分，两侧都是广告口播。两段赞助商内容出现在第一个问题之前，第三段落在 s00052 处，紧接在 Shankar 讲完她如何靠耳朵学琴、以及她的技术如何因此受损之后切入——这段口播打断了一条线索，而该线索在 s00054 处恢复时没有任何过渡。不论编辑上是否合理，任何把这段内容当作连续论证来读的人都应当知道：小提琴的故事被分割在三段彼此分离的谈话里。

Huberman 还在前半段设定了他想要回答的问题：早期身份有多少来自观察我们自己的行为，又有多少来自观察并吸收身边最亲近之人贴上的标签。这个区分——自我观察与外加的分类——是随后几轮交谈的脊梁，而 Shankar 的回答明显更偏向第二项。

Shankar 的回答是：早期身份中有很大一部分是从可见且被奖励的东西复制而来的——我们周围看到的、被「视为成功、被社会优待」的东西。接着她引入了一个统摄其论述的术语——身份早闭，并给出了一个强调「被强加」而非孩子自主选择的定义。这不仅仅是年轻人观察父母或同伴在做什么；那些结构是被压到孩子身上的，代价则是其对「自己想要成就什么」和「自己能够成就什么」的认知都被收窄。她的补救方案同样明确：经历过身份早闭的人必须采取「许多主动的步骤」，才能拆解早期吸收的偏见与限制。

她提供的语言学证据是这一段里最锋利的一个观察。我们问孩子「你长大想做什么」，而从不会问「你想成为谁」；这种不对称并非偶然：这个问题预设了答案会是一个职业。她的结论是：这一习惯教会我们把身份锚定在某个角色上，而正是这种锚定后来变得脆弱。

她用自己的经历作例证，而其中要紧的细节是顺序。在与人初次见面时，她会先说「小提琴手」，再说「Maya」——乐器排在名字之前。她六岁开始学琴，痴迷其中，后来在十几岁时撕裂了手上的肌腱。梦想一夜之间结束，而她所描述的主要不是失去一项技能，而是失去了一个指涉点：她此前没有意识到，自己「是谁」当中有多大一部分被存放在了那件乐器里。

「当你用『做什么』来定义自己，那么一旦『做什么』消失了，你就会想：天哪，我到底是谁？」

随之而来的状态，她称之为「身份瘫痪」：感觉自己是谁、自己关心什么突然都成了问题，感觉自己卡住了，而且——这一点值得停下来想想——感觉自己根本没有勇气去想象任何未来。最后这句话是关于想象力的主张，而不是关于情绪的主张，也是更有意思的一个，因为它意味着受损的是「生成选项」的能力，而不只是「对选项感觉良好」的能力。也正是这里，逐字稿变得不可靠：这段话被标注为 Huberman 所说，但其中第一人称的内容——陷入身份瘫痪、花了很长时间才找到一条路——属于 Shankar 的个人经历，而下一轮又回到她的口吻。读者应当把这一部分的说话人标注视为大致近似。

她的解法是替换，而不是删除。身份不该被抛弃——它们提供意义与目的，她也承认，自称科学家或播客主确实很有激励作用——但锚点可以从「做什么」移到「为什么」。就小提琴而言，剥掉那些表层特征（声音、乐器的触感、演奏的乐趣）之后，剩下的是她所说的更底层的东西：通过音乐形成的情感连接，与乐团伙伴、室内乐搭档或观众之间的连接。她认为，这条贯穿线在受伤之后存活了下来，并重现于她作为研究连接与情感的认知科学家的工作中、在她的公共政策工作中、也在她的播客里。

处方说得很直白：如果你因身份受到威胁而失稳，就去辨认你所爱之物底层的特征，并在别处寻找它们的表达形式。局限在于，这是一种回溯性的连贯。任何人生都可以在事后被叙述出一条贯穿线，而这一论述没有提供任何办法，去区分「真正存在的底层特征」和「为了让断裂感觉连续而构造出来的故事」。这一段里没有任何内容检验这一点；它只是作为一个案例的教训被提出。

Huberman 追问童年期的投射。他说，从孩子在沙坑里的表现去预言其未来通常是善意的，但这会把孩子分拣进职业层级中较高的角色，而一旦孩子把这套投射当成命定的归宿，它就变成了一种限制。接着他提出一个谜题：青少年会追问自己是谁，四十岁的人大多不会，尽管成年人同样会换职业、换伴侣、换居住地。青春期的某种东西迫使这个问题被提出，而青少年那桩著名的实践——试穿不同的制服、朋友圈和行为方式——就是回答这个问题的可见尝试。

Shankar 的回答以概括的方式援引发展神经科学——青春期大脑发生显著变化，其中首要的是追求独立的驱动力。按这一说法，青少年的身份之问是分离的副产品：青少年正在从自己成长于其中的结构中脱离出来，并第一次有条件去问：在这些系统之外，我想要什么。请注意这里的证据层级：只是诉诸「我们从神经科学研究中知道」的东西，没有描述任何研究、测量指标或效应。

Huberman 用过的那个词——「本质」——成了靶子。Shankar 研究本质主义，即人们相信人拥有不可改变的核心特质；她报告说，针对儿童和成人的研究显示这种信念相当普遍。她公开怀疑这种信念在形而上学上究竟能意味着什么，而她的反对是实用层面的：如果你假定存在一个不变的核心，你就没有任何词汇去表达这样一种可能性——你身上没有任何东西是如此具有定义性，以至于不可能改变。与之相对，她提出一个去膨胀的替代方案：我们只是行为与想法的集合，别无其他。她觉得这令人解放，因为它支持成长型心态，并能阻断她认为确实有害的自我叙事。

「羞耻不是『哦，我做了件坏事』那种感受。羞耻是『我是个坏人』那种感受。」

羞耻与内疚的区分是这套论证的承重部分，因为它把一场形而上学争论变成了一场临床争论。她提出，本质主义的图景会让从「我失败了」滑向「我是个失败者」的过程感觉像是准确描述，而不是扭曲。她也标出了自己所处的位置：她说自己非常自我批判，并指出，想要变好的愿望——许多听众正是为此而来——往往伴随着自我责骂一同到来。

Huberman 部分接受了这一点——他说自己用「本质」一词时并没有仔细想过它的含义——然后又通过重新定义悄悄留住了这个词。他说，他的意思是：小时候有些活动令人愉快，有些不愉快，还有些强烈令人厌恶；他引用 Markus Meister 的说法，即感官体验沿着「yum（好吃）、yuck（恶心）、meh（一般）」这几个维度划分，这个三元结构必须驱动趋近、回避或无动于衷。随后他提出一个处于不同层面的东西：欣喜，它让身体充满如此多的「yum」，以至于提供能量去做更多这件事。他明确不愿为其指定一条神经回路，并承认语言在此不够用。

所以表面上的分歧有一部分是术语上的。Shankar 想废掉固定本质这套词汇，因为它在自我对话中给出的许可；Huberman 则保留一个词，用来指「会被某些事物打动的稳定倾向」，同时承认自己无法说明其基础。两人都没有解决这样一个问题：这类倾向之所以稳定，究竟是因为它们是天生的，还是因为早期经验把它们固化了；对话在这个问题被追问之前就转向了。

Shankar 提出用「敬畏」来命名 Huberman 所描述的那种东西，讨论随之变成一段归在 Dacher Keltner 名下的浓缩文献综述。敬畏需要「被感知到的辽阔」——而辽阔是依赖参照系的，是相对于观察者的框架来衡量，而不是相对于任何绝对尺度——还需要「顺应」的需要，也就是说，这一体验无法嵌入既有的心智模型，从而迫使模型被修改。辽阔可以是物理性的，比如一整面建筑与灯光之墙压过视觉与听觉系统；也可以是概念性的，比如读到对心智如何运作的某种解释。

有两点细化值得从热情中单独拎出来。第一，她坚持敬畏不带效价：西方人那种「令人敬畏就意味着令人愉悦」的假设是错的，同样的两个标准也可以被某种可怕的东西满足。第二，「顺应」这一标准正是她「敬畏能打开心智」这一主张的来源——如果新输入必须与既有模型整合，模型就承受着改变的压力。这是一个可信的机制，但它是被断言出来的，而不是被证明的；除了研究者的名字之外，没有提到任何具体研究。

她给出的完整案例，是在一次夏季音乐营里，十一二岁，深夜，用 Discman 听一首贝多芬小提琴协奏曲——Anne-Sophie Mutter 演奏。她描述自己起了鸡皮疙瘩、心率跟着旋律走、感觉那次体验超凡脱俗；事后她用那两个标准来分析它：辽阔是时间性的，把她带回到贝多芬的时代；而顺应的来源是她无法相信排列起来的音符能产生那种反应，尤其是考虑到要破坏它只需极小的改动。她的例证很具体：把那个降 E 移一下，这一段的情感共鸣就消失了。这是她关于某个音乐细节的主张，出自记忆，起作用的是证词而非证据。

接着 Huberman 提出一个区分，这一集后面的内容都依赖它。按他的叙述，六岁第一次去纽约时感到的敬畏是被动的——了不起的东西在那边，他没有任何办法进入其中。相比之下，欣喜与「可以参与」的可能性紧紧绑在一起：看奥运会的孩子与说「我也能做到，也许还能做得更好」的孩子之间的差别。他把这称为自我的「动词状态」，即一种能在体验内部行动、从而获得更多这种体验的感觉。他的概括是：名词是慢动词，而正是期待让动词变得令人兴奋。

Shankar 的回应是这一批材料里最实质的一次纠正，而且针对的是她自己，而不是他。作为小提琴手，她绝不会改动音符，因为忠实于贝多芬就是这份工作本身。但她意识到，她确实有过动词状态——由她决定乐句如何展开、用多少揉弦、弓的角度、节奏，以及给这一段注入的情感。这是在一个固定文本内部的能动性。这一点很重要，因为否则 Huberman 的标准（欣喜要求有操控的自由）就会把诠释性演奏排除在外，而她的例子表明这个标准太窄：约束与作者性可以共存。Huberman 的回应是一句自嘲的插话，说自己当年因为邻居家的狗跟着嚎叫而被从铃木课程里拉了出来。