Chuck Lorre: 查克·洛尔

文字稿没有标注说话人，因此下文的说话人归属是根据上下文推断的。对话开头，查克·洛尔讲述了1969年他在Singer Bowl体育场看的一场演出。吉米·亨德里克斯是压轴主角，贾尼斯·乔普林与Big Brother and the Holding Company乐队担任暖场。洛尔说他和朋友们贿赂了一名保安才混进去，他估计大概是“每人2美元”，然后他们直接走到了舞台跟前。

洛尔开玩笑说，看乔普林演出是他第一次觉得自己该开始喝金馥力娇酒（Southern Comfort），“因为她让这酒看起来挺不错的。”乔·罗根则讲了一个来自他《新闻电台》（NewsRadio）搭档菲尔·哈特曼的故事。亨德里克斯在Whisky夜店演出时，哈特曼在那里当舞台工作人员，他的任务是用手扶住一只音箱，因为那只音箱似乎不太稳，亨德里克斯可能会把它撞进人群。

两人把那个年代砸吉他、烧吉他的做法形容为“一种很贵的收尾方式”和“一种反叛的东西”。他们提到迷幻药和避孕药是同时到来的两股力量。其中一人说避孕药“给了女性自由”，“对男性也起了同样的作用”，两人都认为一切“就这么全凑到一起了”。

罗根称赞了洛尔的书，并说互联网和流媒体最让他困扰的事情之一，就是多机位情景喜剧的消失。他记得自己当年在洛杉矶的俱乐部做喜剧演员时，从没听人谈论过《生活大爆炸》。大家觉得喜欢别的剧才算酷，而《生活大爆炸》被看作一部干净的家庭情景喜剧。罗根称它是“一部写得非常好的剧”。洛尔把这归功于背后付出的努力：“我们工作非常努力”，整体态度就是每一集都必须成立。

洛尔解释了自己是如何找到进入这部剧的切入点的。他“显然不是物理学家，也绝对算不上天才”，还自称大学辍学生，所以量子物理从来不是他的强项。让他产生共鸣的是，这些角色都是局外人，“搞不懂在现实世界里该怎么为人处事”。用他的话说：“站在外面往里看的那种感觉，我懂。”

罗根说洛尔的人生是“一个非常美国的故事”：努力在演艺圈闯出名堂，努力当音乐人，“整个山达基那段经历”，为大型情景喜剧当编剧，还有《罗珊妮》那段时期。他认为美国电视史在很大程度上是由《全家福》《宋飞正传》《老友记》这样的情景喜剧定义的，对每周四守在电视前的观众来说，这些剧成了“几乎像是我们的另一个家庭”。

对我来说，关键是角色。没人记得情景喜剧的剧情。

洛尔对这个观点做了限定。剧情其实很棒，尤其是《宋飞正传》，他说没人比拉里·戴维更会编排喜剧故事。但在他看来，“秘方”在于观众想和这些角色待在一起：在《干杯酒吧》里和诺姆、克里夫、伍迪、萨姆一起坐在吧台前，或者和杰瑞一起喝咖啡。他说《老友记》是观众想要加入的一个替代家庭。他的结论是“故事是次要的”，两人也都认为“完美的选角”功不可没。

罗根回忆自己1994年来到洛杉矶，那时情景喜剧正是喜剧演员搬去那里的根本原因。目标是拿到一份电视网合约，让你成为下一个罗珊妮、杰瑞·宋飞、蒂姆·艾伦或布雷特·巴特勒，这种模式可以追溯到科斯比。他说这条路“基本上已经不存在了”。

洛尔提到了他目前与单口喜剧演员莉安·摩根合作、在Netflix上播出的剧，他说这部剧“表现相当不错”。他还以《小谢尔顿》在Netflix上的播出情况为证，说明一部剧可以独立立足。一整代孩子在没看过《生活大爆炸》的情况下看了这部剧，其中有些孩子甚至不知道CBS是什么。他称之为“我们梦想成真”：这部衍生剧“并不是站在”原剧的“肩膀上”。罗根说他两部剧都一口气刷完了，并指出《小谢尔顿》是单机位剧，氛围很不一样。

罗根说，看多机位剧时“你某种程度上是知情的”：观众知道有现场观众在看，所以就像在看一出舞台剧。洛尔表示同意：“它就是一出舞台剧”，更准确地说，是“一出前面有四台摄像机来回移动的舞台剧”。（此处对话被一段Squarespace的赞助商口播打断。）

洛尔描述了工作规则。如果有人出错，这场戏就重来。如果内容很烂，就重写或删掉，而不是播出去。他把这种形式追溯到1950年代的戏剧以及更早的广播剧。被问到第一部电视情景喜剧是什么时，他提到了露西，并提出菲尔·西尔弗斯和乔治·伯恩斯可能还要更早，但他承认“我不了解它深层的历史”，只知道这一切都源自杂耍歌舞秀（vaudeville）和戏剧。

就像我一直说的，如果它在观众面前就很烂，你把它放上电视，它就会永远烂下去。

洛尔最尖锐的事实性说法与罐头笑声有关。“我们从来没用过罐头笑声，”他说。40年来他一直被指责用了罐头笑声，但他从来没用过。他举了一个例子：一名记者坐在《生活大爆炸》录制现场的观众席里，录制要花三到三个半小时，身边大约有两百人在笑，结果这名记者事后写文章抱怨“烦人的罐头笑声”。被问到这是否因为负面内容更有卖点时，洛尔的看法是，批评者“就是想贬低它”。

洛尔认为，“情景喜剧”（sitcom）这个词用在与女巫结婚或者和精灵同住这类设定上说得通，但用在《全家福》这样的剧上就不合适。他的理由是：阿奇是个怀有偏见的人，而且“在种族问题上麻木不仁”，这“不是一种情境。那就是生活。”他承认自己过去常跟别人说他写的是“一部电视喜剧”，因为他觉得难为情：“我当时非常没有安全感，这个词伤到了我。它在身体上伤到了我。”

两人都说，在好莱坞，情景喜剧从未得到电影那样的尊重，“差得远了”，尽管这份工作在很多方面更难。对话列出了其中的要求：连续22周、每周都要让200个人发笑，每周都要为五名主要演员想出新的情节，还要统筹安排各场戏。电视网高管、制片厂高管、演员的经纪人以及演员本人都觉得“我们是生是死，取决于观众笑不笑”，而且“没有缓冲期”。

关于高管的修改意见，洛尔说这种干预发生在剧集成功之前的“早期”。他描述了自己从某个时刻起不再说“是，先生；不，先生”，而是开始坚持“事情就得这么办”。他补充说，这一点“是以取得过成功为前提的”。他确认莉安·摩根那部剧是多机位剧，而且刚刚拍完第二季。

罗根说，他所知道的目前唯一另一部多机位剧是Miss Pat那部“非常好笑的剧”。对话用数字说明了这种衰落：过去“每周有四五十部”，现在“大概三部”。罗根对洛尔说，他离开电视网的时机正好。洛尔表示同意：“从时机上说，我一直很幸运。”

洛尔对宣布这一类型已死持怀疑态度。他说在“过去四十多年里”，他已经很多次看到有人为它致悼词，所以很难相信，“因为一部伟大的剧就能改变一切”。罗根说得更进一步，称情景喜剧的消失是电视行业“管理不善”的表现，因为这种形式有趣、让人安心，而且深受观众喜爱。

在这里，两人公开产生了分歧。洛尔先是说“口味变了，文化变了”，然后提出一个更具体的说法：“我觉得放声大笑是被人看不起的。”他以《白莲花度假村》为例。他称这部剧在编剧、制作和选角上都做得极其出色，还称迈克·怀特才华横溢，但他说“你看它的时候不会笑”，“它不会让人笑出声来”。

笑之所以会发生，是因为你被你正在看或正在听的东西惊到了。

洛尔解释说，笑“不是自己产生的。它是发生在你身上的”，而且需要你“足够卸下防备，让自己做出反应”。他描述了那种双臂交叉看喜剧的观众，“在你他妈还没开口之前”就已经否定了你。罗根说这种情况在洛杉矶最常见，并且不同意洛尔的前提：“我完全不同意。我觉得人们很喜欢笑。”

罗根把洛杉矶形容为“一个自视甚高到疯狂的地方”，那里的人不停地评判彼此的社会地位，寻找机会看低别人。他一再对此加以限定：“不是每个人都这样”，那里有“很多很酷的人”，有些人是“非常棒的人”。他的说法是，去那里的人当中，有更大比例的人“灵魂里有个洞”，正是这些人会双臂交叉。他把这座城市和纽约做了对比，称纽约虽然拥挤，但“没有被演艺圈污染”。

洛尔部分让步：“也许我是洛杉矶的受害者”，“我活在一个泡泡里”。他的证据是自己的剧在全世界都表现很好。他列举了德国、墨西哥和巴西，说《生活大爆炸》的演员“在那边就是披头士”，同时也指出，“在布伦特伍德可能就没那么受欢迎了”。罗根补充了一段他当年拍情景喜剧时的轶事：他当时约会的一位没工作的女演员告诉他，她不会演情景喜剧，因为她想演电影。

洛尔强调这种形式有多难：“每周都排演一出舞台剧真的很难”，这让人焦虑、压力很大，而且“并不总是顺利”。他具体描绘了在伯班克华纳兄弟片场一个笑话失败时的情景。

当一个笑话在伯班克的华纳兄弟片场失败、观众没有反应时，你能听到134号高速公路的声音。

他把笑话后的寂静看作学习谦卑与修改的过程。“狂野雷暴”的比喻随后引出具体的每周创作流程：编剧们交换点子、围读，并分辨真正的笑声与观众对熟悉演员的喜爱。